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洱海區域史前藝術_圖文

洱海區域史前藝術
隨著考古出土資料的增多、研究的深入以及學科的發展, “舊石器時代藝術”一詞越米越多地出現在舊石器考古、古人類以 及史前史研究中。鑒于“舊石器時代藝術”研究的特殊性,許多學者甚至建議應該成立一門專門從事該領域研究的學科。盡管 目前這一學科尚未成立,但已經充分顯示出該領域研究的重要性。國外學者在這一領域的研究著手較早,研究也較深入、廣泛。 所以,長期以來在這一領域中西方學者所研究的理論方法,所做出的結論釋讀一直占據不可動搖的地位。在我國,學者對這一 領域的研究相當缺乏。裴文中先生的《舊石器時代之藝術》 ,是中國系統地論述舊石器時代藝術的唯一專著。但這一專著對周口 店山頂洞文化的研究比較深入全面,而對中國其它地區的舊石器時代藝術以及舊石器時代藝術研究中的一些相關學術理論基本 沒有涉及。其它原始藝術史的著作大都也只將舊石器時代藝術一筆帶過。鑒于這一點,本文試圖在前輩研究的基礎上,借鑒當 前史學界最新的研究成果,主要是羅伯特?貝德納利克與湯惠生教授的最新研究成果,將中國舊石器時代藝術做一個系統的梳 理,以期可以彌補中國舊石器時代藝術研究中的薄弱環節。因為探索舊石器時代藝術品所象征的文化內涵以及在整個社會系統 中所扮演的角色要比藝術品本身更有意義,所以本文的主旨在于明確舊石器時代藝術研究的基本概念、對象與研究范圍,借鑒 貝德納利克的分類方法首次將中國舊石器時代藝術進行分類介紹,分析歸納了國際上關于“舊石器時代藝術”解釋的幾種主要 理論與假說以及中國舊石器時代藝術的研究理論與方法論,并在中國舊石器時代藝術人體裝飾品的研究方面有所創新,填補了 空白。 考古學家把人類開始起源至農業和陶器等出現以前的這一漫長時代,稱作“舊石器時代” 。就世界歷史而言,舊石器時代占 人類歷史總長的 99.9%以上。由此可見,研究舊石器時代的藝術對于了解早期人類的精神生活是至關重要的。盡管這一領域的 研究已經引起國內外眾多學者的重視,但仍有許多人對此不置可否。在他們眼中舊石器時代藝術可能只是些‘簡單、原始、粗 糙’的東西罷了。 從“舊石器時代藝術”的發現到被學術界承認并加以研究是一個漫長的過程。在發現過程中首先應該被人們記住的是法國 的兩位學者,布歇爾?德?彼爾特和愛德華?拉泰。布歇爾為史前學提供研究的基礎,而拉泰則是建立了史前學學科,開創了 史前藝術研究的先河,而且他還是第一位公開確認舊石器時代藝術的人。如果說拉泰是為發現舊石器時代小型可移動藝術品做 出巨大貢獻的話,那么在巖畫發現史上則更應該記住西班牙的索圖拉爵士。他和他的小女兒瑪麗亞發現了西班牙北部海岸阿爾 塔米拉洞窟里沉睡了上萬年的巖畫。之后,他成為第一個把這個洞穴巖畫的年代確定為遙遠的舊石器時代的人,盡管他這個有 歷史意義的發現直到 20 年后才被人們接受。 發現并承認舊石器時代藝術之后最重要的事情就是探究,探究從舊石器時代藝術中所反映出的史前人類包括思想、文化在 內的生活、生存狀況。在這一點上,國外的部分學者利用了現存的民族學材料的研究早在 19 世紀下半葉就已廣泛而深入地開展 起來。美國學者摩爾根以他在印第安人中所收集的材料,寫成了《古代社會》一書。摩爾根長期研究印第安人的社會制度,對 人類的婚姻、親屬制度、氏族制度作了大量的研究,并將人類社會劃分為蒙昧時代、野蠻時代、文明時代,發展了文化進化的 理論。是對文明的起源和進化所作的最早的、重大的科學論述。書中重視文化的進化性質,提出社會變化的革命性質,預言了 社會制度向比較公平化發展。 近幾年來,結合考古資料對舊石器時代藝術研究頗有建樹的學者之一是澳大利亞的貝德納利克。他的一系列文章從整個世 界角度對舊石器時代藝術進行系統和深入研究,他是我們后面將要提到的長線模式的代表人物。最近,在這一領域里研究頗有 創新的中國學者則是南京師范大學的湯惠生教授。其著作《青海巖畫一史前藝術中二元對立思維及其觀念的研究》 ,書運用二元 對立理論對青海巖畫中各種圖形因素的文化原型及其意義進行了考證和分析,并運用綜合分折法和微腐蝕斷代法對巖畫進行了 斷代分析,涉及的范圍不僅包括史前藝術和史前考古,而且包括整個原始文化。此外,他發表于《美術》 (2004 年第 9 期)的 《尋找中國最早的美術一舊石器時代巖畫的確認與重估》和發表于《考古與文物》 (2006 年第 6 期)的《凹穴巖畫的分期與斷 代一中國史前藝術研究之一》是研究中國舊石器時代藝術的最新成果。 中國舊石器時代藝術不但發現晚、數量少,而且研究也很薄弱。鄧福星的《藝術前的藝術》在藝術起源的研究中獨樹一幟, 從發生學的角度提出藝術起源與人類起源同步的假說 從而把藝術起源的上限大大地提前。裴文中先生的《舊石器時代之藝術》 是目前中國學術界系統地論述舊石器時代藝術的唯一專著, 全面而深入地對周口店山頂洞文化進行了研究。 盡管該書寫于半 個多世紀以前,但仍然是我國目前唯一的和具有指導意義的舊石器藝術研究專著。除了少數基本著作外,大多國內從事原始藝 術研究的學者似乎都忽略了舊石器時代藝術,如吳詩池的《中國原始藝術》 、劉錫誠的《中國原始藝術》等,只用簡單的筆墨敷 衍地提了一下舊石器時代藝術品,就算了事了。正是鑒于國內在這一領域里研究的諸多空白,我試圖在前輩研究的基礎上,借 鑒當前史學界最新的研究成果,主要是羅伯特?貝德納利克與湯惠生教授,在史前藝術領域研究的最新成果,將中國舊石器時 -1-

代藝術做一個系統的梳理,如此可望彌補中國舊石器時代藝術研究中的薄弱環節。同時理清舊石器時代藝術的起源和發展,不 僅可以探討人類最初的思維特征和生命精神,而且對研究當代人類的思維特征和文化內涵也是一種啟發。這是研究本課題的現 實意義所在。因為探索舊石器時代藝術品所象征的文化內涵以及在整個社會系統中所扮演的角色要比藝術品本身更有意義,所 以本文的主旨在于明確舊石器時代藝術研究的基本概念、對象與研究范圍,借鑒貝德納利克的分類方法將中國舊石器時代藝術 進行分類介紹,然后分析歸納國際上關于“舊石器時代藝術”解釋的幾種主要理論與假說以及中國舊石器時代藝術的研究理論 與方法論。本文的創新之處在于首次將“中國舊石器時代藝術”從分類到含義做一次綜合的梳理、歸納與總結。特別是在闡述 中國舊石器時代藝術的研究理論時,對仍處在空白狀態的“人體裝飾”的理論部分提出自己的看法。 張光直先生認為: “人類的史前史是考古學家們用鋤頭從地上挖掘出來的,人類史前史的研究,必須建立在史前考古學研究 的基礎之上。 ”[張宏彥: 《中國史前考古學導論》 ,高等教育出版,2003 年。]因為研究課題所要依據的資料主要與考古有關, 由此,中國舊石器時代藝術的研究也是建立在史前考古學研究的基礎上,并借鑒史前考古學的某些方法論。張曉凌在《中國原 始藝術精神》中提到研究史前藝術要綜合各個學科的研究方法,注意各個學科的最新成果,并加以綜合運用。其中包括:1、考 古學方法。即:從考古學的大量事實中整理出有益于我們的材料,并以考古學說特有的內涵、特征及性質來判定這些材料的文 化意義。當然,因為考古學文化只能提供一些硬性的實證材料,卻無法印證原始藝術的精神狀態。這就需要在依據實證材料的 基礎上作一些合理的解釋和推測,最關鍵的是要從史前原始人類當時的歷史條件出發。2、民族學方法。即:從現代原始藝術形 態中剝離出具有原始藝術特質的成分來,然后將歸納抽取的因素和史前藝術的遺存作比較,包括文化內涵、形式結構、結構方 式甚至工具的使用等方面。對現代原始藝術形態的調查可使我們獲得許多事實來做論證的依據,但正像格羅塞所指出的那樣: “關于藝術科學終究能否解決從原始民族去考察藝術的自然和文化境況,所遇到的這個問題,我們的懷疑不能不加深一層,這 個問題只能用試驗來做答復。 ”[格羅塞: 《藝術的起源》 ,商務印書館。]3、運用典籍的途徑亦能對原始藝術各類造型符號的文 化內涵加以印證。一個民族的各種最原始感悟、心理意象等往往沉積在它的語言結構中,把這一民族的神話、古歌謠、各種原 始記載和考古學成果及現代原始藝術形態放到一起相互印證,或許有助于研究者發現某些造型符號的深層文化意義。4、人類學 方法。它包括三個方面,即古人類學、體質人類學和文化人類學。古人類學成功運用了各種新方法,如生物化學、靈長類學、 分子生物學、動物行為學等,使人類和文化起源的線索描述越來越清楚。隨著臘瑪古猿化石,南方古猿化石等化石的相繼被發 現,從猿到人的進化序列也已被確定,而這個序列對我們理解和研究作為其精神產品或象征系統的藝術,是至關重要的。5、心 理學方法。包括兩個方面,兒童心理學和神經心理學。兒童心理學的研究是以個體發生來探討、印證系統發生重要途徑。關于 這一途徑的必要性,皮亞杰認為,史前人類概念形成,史前人類認識功能的資料是匱乏的。唯一的辦法是以生物學的胚胎發生 學資料來補充種族發生學知識。因此,必須研究兒童心理的個體發生情況。另外,許多對兒童涂繪行為、生理行為,視覺模式 等心理學研究成果也成為我們研究原始人類創造行為和心態的珍貴資料。神經心理學深入研究了人類各種心理活動的腦機制問 題。 隨著考古出土資料的增多、研究的深入以及學科的發展, “舊石器時代藝術”一詞越來越多地出現在舊石器考古、古人類以 及史前史研究中。鑒于“舊石器時代藝術”研究的特殊性,許多學者甚至建議應該成立一門專門從事“舊石器時代藝術”研究 的學科。由于該學科與認知考古學有較多地聯系,有些學者建議將其歸在認知考古學門類之下。1998 年,澳大利亞史前藝術研 究學者貝德納利克建議將史前藝術研究重新定名為“認知學”后又與中國學者湯惠生共同建議將史前藝術研究重新定名為“認 識論研究”稍后英國學者巴恩等人主張使用“冰期藝術”1990 年肯尼亞學者奧達克建議用合成詞“Pefology”來涵蓋包括史前 藝術、原始藝術以及巖畫等在內的各項研究。這里的“P”指象形文字、巖壁畫和巖刻畫; “e”指雕刻、刻鑿; “f”則是指圖畫、 圖像和小雕像。2002 年,意大利史前研究學者 和 呼吁學界設立“古代藝術學” 用以囊括“史前藝術科學”中的所有領域 。當然,這些建議是不可能達成一個一致的共識,也不會有一個最終結果。不過有 一點學者們的意見是一致的,鑒于史前藝術研究,特別是舊石器時代藝術研究的特殊性,亦即研究對象、研究理論和方法論以 及從事該研究所必須的知識與訓練等,該研究有必要成為一門專門的學科。 學者們之所以如此熱衷重新命名和規定此項研究,最主要的原因是原來的命名“史前研究”“原始研究”以及“巖畫研究” 、 等等首先是時間上的概念不清。對于歐洲學者來講,尤其是上個世紀 70 年代以前, “史前藝術”更多是指一萬年以前包括洞穴 巖畫在內的舊石器時代藝術。如法國莫蒂耶的《人類的史前遺物》 、安德烈?雷諾阿?古爾漢的《史前藝術寶庫》 、美國學者契 安奈的《原始藝術》等,均指舊石器時代藝術。而歐洲以外的學者們或上個世紀 70 年代以后學者們所謂的“史前藝術”則多指 歷史時期之前包括新石器和舊石器在內的藝術 此間最為著名的就是英國學者巴恩的《劍橋插圖史前藝術史》 該書的漢譯本 年由山東畫報出版社出版 前世界巖畫委員會主席、法國著名的巖畫學者讓?克勞德在談及史前藝術時,其時代甚至延 續到青銅時代,即指斯堪德納維亞地區的巖畫等。對于那些文字出現以前的藝術,也就是已進入歷史時期但仍處在原始狀態人 群部族所創造的藝術,國外學者多用“原始藝術”來指稱,德裔美國學者鮑阿斯的《原始藝術》就是這方面的代表。不過出于 “原始”一詞中含有種族偏見的貶義色彩,當代(尤指上個世紀 80 年代以后)學者們都不主張使用;而對于非洲和美洲的史前 -2-

藝術研究學者來說,同樣也不主張使用“史前藝術”一詞。在世界不同的地區, “史前”的概念是不一樣的,比如在中國,史前 的下限在公元前 2000 年前后的龍山文化晚期,在近東則在公元前 3100 年左右,而在澳大利亞、波希尼亞等地,其下限僅在幾 個世紀之前。 “所以近幾年來,作為對所謂‘歐洲中心論’或‘新殖民主義’考古學的一種反映,一些第三世界的學者拒絕了‘史 前’一詞,因為他們的口頭傳說和歷史與西方傳統的書面文獻相比,不大有效或不怎么可靠,也很少值得尊重。 ”現在國際上越 來越多的學者主張用“部落藝術”一詞來代替“原始藝術” 。意大利著名的史前學家阿納蒂將籠統稱為“史前藝術”的研究分作 兩個領域,舊石器時代藝術(包括巖畫)和部落藝術,他認為這兩個領域是構成史前藝術研究中的主要部分,貝德納利克也認 為應該用“舊石器藝術”和“部落藝術”來替代“史前藝術”一詞。 當代的人類學家和考古學家對藝術的定義是“相對于自然之作的人類作品” ,也就是說,把藝術看作是人工的和人類特有的 一種作品,即考古學中的“人工制品” 。這種定義也許對理解史前藝術更有助益,因為它避開了對形式、內容或意圖的多樣性進 行區分。所以劍橋大學的考古學史學者巴恩主張把藝術作品看作是一種形象的交流方式: “相對于自然現象而言,這種交流出自 人為的自覺干預。因此,藝術可能是一種通過視覺形式的有意識的交流,一種用相對持久的形式表達的信息,一種對群體精神 和藝術家的內心世界的表達方式。簡言之,藝術就是藝術,不管它在含義和功能上有什么區別與變化,不管它在性質或美學上 有什么評價,也不管它是史前的、希臘的、亞述的或是其它什么類型” 。[保羅?G?巴恩: 《劍橋插圖史前藝術史》 ,山東畫報出 版社,2004 年版]以王朝聞先生為代表的中國學者似乎也是這種觀點,上個世紀 80 年代初,鄧福星先生提出一個石破天驚的觀 點,藝術的起源與人類的起源是同步發生的,其導師王朝聞先生認為這個說法具有“獨創性和科學性” ,并進一步發揮, “人類 的第一件工具和人類的第一件藝術品是具有同一性的” [鄧福星: 。 《藝術前的藝術》山東文藝出版社,1986 年版]鄧福星認為: “假如這些所謂的雕刻和巖畫是為了實用目的而制作的,那么,就沒有充分的理由把同一時期以及或遲或早的石斧、骨針、 陶輪、骨鏃、玉瓊等排除在史前藝術之外。今天看來,石器、骨器及大多數陶器等,雖然有一目了然的實用意義,但同時也體 現著易被忽視的諸如對稱、均衡、變化、節律等作為造型藝術千古不變的形式法則,以及質地、色澤、平整度、光潔度等方面 的種種形式特征。??總之,盡管我們面對一件大三棱器或一件陶輪,同看到阿爾塔米拉巖洞的野牛形象或半坡人面魚紋所產 生的感受不同,并且會立即作出何者是藝術,何者不是藝術的判斷,但一進入理論研究,無論就其產生的目的和功能(實用為 主) ,還是就其外部形式特征(具有審美意義) ,或者從其產生的心理基礎(皆為創作)上來看,這些似乎不可同日而語的器物 和圖飾則都屬于形成中的即過渡形態的史前藝術。出于同樣的道理,原始人用來御寒防敵的掩體、蓬帳、半棚半穴的窩巢—— 雖然大大遜色于精巧 的蜂房蟻穴——也應該納入史前藝術的范圍??人類的第一件工具是以后所有創造物的起點和最初形 態,它包孕著人類在以后一切(精神的和物質的)創作活動中所有的最初的要素,蘊涵著創作的思維和想象,也體現了并增進 著創造實踐的技能、技巧。在此意義上說,最初工具的制造和最旱藝術品的產生是同一的創造” 。 正是由于鄧福星功勞,我國藝術界將藝術的起源一直追溯到最初的石器。[注:在國際上,鄧福星并不是第一個將石器視為 藝術品的人,1984 年利物浦大學考古系教授 John Gowlett 便提出,從奧杜維的原手斧發展到阿合利的手斧,旨先是審美意識 的進化,參見]他的觀點甚至影響到考古界。如裴文中在 1935 年由商務印書館出版他的《舊石器時代之藝術》 ,其中只涉及藝術 品,不涉及石器。但 1999 年商務印書館再版這本書時,又將裴文中先生的石器研究部分附了上去。再如楊泓的《美術考古半世 紀》 、張延風的《中國藝術史》等也都將石器視為中國最早的藝術品。 然而,這種說法必然包括形形色色的人造物品,而這些物品以一般的眼光來看,怎么也不像是“藝術品” 。這樣一個定義不 僅是模糊了史前考古與史前藝術的界限,更重要的是這樣一來實際上便把史前藝術的研究任務完全推諉給了考古學,而史前藝 術學者只需對石器輕輕松松地用一些對稱、均衡、光滑等不痛不瘁的形容詞便算是交差了。澳大利亞史前藝術學者貝德納利克 一針見血地指出了這一點,所以對作為史前藝術研究對象的史前藝術品做了一個定義,即史前藝術所研究的對象應該是指人類 的純粹的精神產品或非實用品 即表現人類象征思維 的空間形 式。 或換句話說, 只有表現人類象征體系的非實用人工制品 才能夠被界定為藝術品。 這樣一個定義便明確了史前藝術與史前考古的分野,同時也避免了 19 世紀有關“藝術”定義中的矛 盾和含混之處。盡管學者們仍稱其為“藝術品” ,但實際上越來越多的學者不再將舊石器時代的巖畫與可移動的藝術品視作任何 與藝術有關聯的物品,而更多地探索它們所象征的文化內涵以及在整個社會系統中所扮演的角色。 關于“舊石器時代藝術”的分類,西方學者曾煞費苦心,將其分為“可移動藝術” 和“不可移動藝 術” ,及“主要藝術”和“次要藝術”的區別。裴文中將舊石器時代藝術分為了雕刻、彩畫、塑像 。鄧福星則按照史前藝術的 “混沌度” ,即作品所具有的審美意義同實用意義的對比關系 以及這種關系的變化,從“型”和“類”兩個層次將其劃分為“審 美朦朧型”“審美增進型”“實用增進型”和“石、骨系統”“陶制品”“史前巖畫”“史前建筑”等等。 、 、 、 、 、

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房屋建筑藝術
它的建筑格局及特點是一半高出地面,作圓形或方形,周壁經過裝飾,形制規整,屋內或四周用木柱撐住屋頂,屋頂用茅 草或草泥土覆蓋。[中國社會科學院考古研究所編: 《考古工作手冊》 ,文物出版社,1982 年。] 一、 半地穴式房屋建筑 半地穴式 (又稱半穴居) 是一種掘地為穴的原始建筑和居住方式之一。 , 半地穴居由于居室整體的大半或一半在地平線之下, 地平線以上尚有與下穴連接的建筑部分,故其以此區別于地穴居。顯然,半地穴居是從地穴居形式直接發展演變而來的,其建 于地面上的矮墻,即地穴的延長部分,已初具地面建筑的雛型,是中國人類住居發展史上最早地面建筑發軔之一。它的誕生, 導致了后來真正地面建筑居室的出現,是中國古人類從地下住居向地上住居轉移的重要過渡居住形式。 通過對現有考古資料的分析對比,可以清楚地看到洱海區域半地穴式房屋建筑有圓形、方形、長方形三種。下面對這幾種 房屋建筑作分析說明: 1.半地穴式圓形房屋建筑 半地穴式圓形房屋建筑是指居室建筑的墻體結構呈規則的或不規則的圓筒狀半地穴式房屋。馬龍遺址十區中部發現了一種 不規則而似圓形的地穴坑,其地面為一斜坡,坑底較平整。穴坑因處在一斜坡上,故穴坑的深度不一,坑西面深 1.2 米,東面 深只有 0.3 米;東西最長直徑為 5.7 米、南北最長直徑為 6.4 米。白云甲址遺址第二區發現了似圓形穴坑,穴坑直徑約 3 米、 深 0.5 米。這種半地圓形穴房屋坑底平整,呈水平面。佛頂甲乙二址也發現了 5 個圓形地穴坑,因穴坑大多遭破壞,僅有一坑 較完整。此坑直徑 4 米,深 0.9 米。同時,還發現了由 10 塊大小不等的石塊圍繞穴坑列成弧形。以此推揣,此處平面原為一圓 形半穴地坑,古人搭建成圓錐形草棚,這些石塊就是用于壓住草棚底腳,故成弧形。 2.半地穴式長方形房屋建筑 半地穴式長方形房屋建筑是指居室建筑的墻體結構呈規則的或不規則的長方形狀半地穴式房屋。馬龍遺址九區西部,發現 了一種不甚規則的長方形地穴坑,長約 6 米、寬約 4 米。這種穴坑為古代半穴居之遺跡,即以坑為居室,四壁為生紅土,上搭 一頂棚以蔽風雨。新光遺址也發現了兩座呈長方形半穴式房屋建筑遺跡。遺跡地穴較淺,底較平。如:F5 房址,平面為長方形

圓角,坑穴長 4.0 米、寬 3.1 米?铀谋诖植,最深處有 0.6 米,坑穴向下略收。居住房址內的地面堅硬而平坦,似經火燒。 坑穴中間有一個大柱洞,另有數個小柱洞,地穴外還有其它分布無規律的柱洞,推測為尖頂、中間立主柱,以草蓋四面坡尖頂, 四壁有草編矮墻的建筑。 3.半地穴式方形房屋建筑 半地穴式方形房屋建筑是指房子整個墻體結構呈方桶狀的半地穴房子。這種半地穴式方形房屋遺跡僅在白云甲址遺址發現 了一處。在遺址第四區中部發現了似方形穴坑,長、寬各約 4 米,坑墻高度在 0.15~0.6 米之間?友ǖ撞枯^為平整,呈水平 -4-

面。 從考古資料看,洱海區域半地穴式建筑雖有形狀、面積的差異,但有著共同的特征:先從地表向下挖出一個方形或圓形的 穴坑,即房基凹入地下;基址的地面有柱洞,柱洞的位置主要分布在基址的中央和周壁,用于立柱,利用樹木插入柱洞搭建成 房屋骨架,然后再在木骨架上鋪放密集的樹枝,上面敷草泥。修建好的半穴式房屋建筑,提高了居住室內高度空間,增強了室 內居住的舒適感。同時,由地表向上搭建能遮蔽和覆蓋居室的屋頂呈中間高、四周低建筑格局,具有較好的擋風、遮雨、御寒、 防曬的功能。

半穴式房屋建筑不僅使人們居住的位置從地下向地表升高,方便了人們的進出,更重要的是它的建造技術比地穴式建筑更 加復雜,需要人工搭建屋頂。盡管半穴式建筑仍借助了一定高度的穴坑壁作為遮蔽,但居室內部要有一定的高度空間,以滿足 人們完全直身活動的需要,則要自地表向上搭建能遮蔽、覆蓋居室的屋頂。只有這樣,才能使居室具有擋風、遮雨、御寒、防 曬的功能。所以,搭建房屋,是早期人類在建造半地穴式居室時,遇到的一個技術性難題。于是人們采用立柱作為支撐,其上 架設用樹枝干捆綁成的骨架,再敷以早泥,較好地解決了這一難題。[朱筱新著: 《文物講讀歷史》第一章“文明的起源” ,學苑 出版社,2006 年?梢哉f,這一建筑技術是古代人類開始定居生活后的又一項發明與創造。 二、地面起建房屋 地面起建房屋較前兩種進步,技術含量較高、難度較大。它是從地表起建,要保證居室內有足夠的高度,就需要抬高屋頂, 這樣在居室四周,從地表到屋頂之間必須另外再設法遮蔽起來。這就是從半地穴建筑到地面起建房屋,在建造技術上需要解決 的難題。在洱海區域新石器時代的賓川白羊村遺址、新光遺址、大理洱海西岸馬龍遺址及大理洱海東岸銀梭島遺址等地,均發 現了地面起建房屋建筑遺跡。其布局、結構也大致相同,這是洱海區域早期建筑技術 日趨成熟的表現。 賓川白羊村遺址發現較完整的房屋遺跡十一座。 從房屋建筑遺跡分析, 這些房屋全 部屬于地面起建房屋,可分為早、晚兩期。其中,早期五座,晚期六座。 早期房屋: 房內居住地表鋪有灰土和生黃土, 然后經人工踩踏成平滑堅硬的地面。 在房屋墻基四周,多挖有溝槽,槽寬 25~35 厘米、深 30~40 厘米。溝槽底部再掘出 圜底柱洞,柱洞口徑 25~55 厘米、深 30~68 厘米。從遺跡來看,柱洞壁堅實,木紋 清晰,洞內多有木屑。墻壁似經烘烤,呈紅褐色,質地堅實,表面平整,厚約 4 厘米。 以 F9 為例,平面呈長方形(圖 3-10) ;纷飨驏|,南北長 5 米、東西寬 2.75 米。 東壁挖有一條溝槽,槽寬 20~30 厘米、槽深 30 厘米;匪膰梢恢本排列柱洞 16 個,洞徑約 30~58、深 30~68 厘米。 晚期房屋:建在早期住房堆積層上,布局和房屋建造方法與早期房屋相同,但有 差異。具體表現在兩個方面:第一、晚期房基四周沒有溝槽,柱洞直接鑿在地面上; 第二、房屋四周在地面上鋪墊扁圓形石礎,再在石礎上立柱架。 賓川白羊村遺址早、晚期房址平面呈長方形,一般長 5 米、寬 2.75 米,面積約 12.5 米。房址遺留下相關的房屋建筑遺跡和實物極少,房屋的建筑形式、格局大多是 揣測。因此,房頂結構沒有可佐證的實物依據,故情況不詳。 -5-

永平新光遺址地面起建房屋基址內有許多柱洞, 但分布成規律的僅有四座。 柱洞大小均有, 大柱洞可能為立柱, 直徑在 0.1~ 0.5 米之間。在基址四周成直線分布著小洞可能為籬墻木柱樁洞(圖 3-9) 。在 F6 基址上,發現了柱洞排列于一直角拐彎的溝槽 內,柱洞一般直徑 0.12~0.15、深 0.15~0.35 米,洞底個別的有亂石鋪的柱礎,房屋建造方法與賓川白羊村早期房屋相似。 房內居住地表鋪有純黃土,房屋墻基挖有溝槽,沿溝槽排列有柱洞。 大理洱海西岸馬龍遺址發現三處呈半圓形的地面起建房屋遺跡。第一處位于該遺址的南面,直徑長 3.4 米,內有五圓形柱 穴。第二處位于該遺址的北面,直徑 3.2 米,未見柱洞。第三處該遺址西面,直徑 3.5 米,內發現六圓形柱洞。這三處房屋遺 跡,似人類在平地上結棚而居,棚多為圓形。 大理海東銀梭島遺址發現了房屋遺跡一座。房址為地面式建筑,長 3.8、寬 3.4 米,幾乎呈方形。在房址東南角有直徑約 1.6 米的圓形火堆遺跡。房內遺留下木棒和松果,火堆遺跡留下木棒和松果及尚未完全碳化的碎木和燒過的動物殘骨,火堆周邊 均有一層厚薄不等的黑碳土。房屋周邊有大大小小的石塊,應為墻或墻基;芬蜻z跡遺物不多,故房屋建筑形式不清。

從以上地面起建房屋遺跡來看,洱海區域新石器時代地面起建房屋有半圓形、長方形兩種(圖 3-10) 。這兩種房屋建筑形 式雖然不相同,但建造方法是一致的,就是先在地面上鑿出圓洞,然后在洞上立木柱,再向溝內填土固定好木柱。在固定好的 木柱之間編織荊條或樹枝,兩面涂上用草根、樹葉、土摻雜而成的合拌泥,從而形成房屋墻壁。然后,燒火烘烤,增強墻壁硬 度。 三、干欄式房屋 干欄式房屋是我國長江流域以南廣大區域古代較流行的居室建筑類型之一。在我國的南方地區多河流、沼澤,氣候多雨、 炎熱、潮濕,生活在這一地區的早期人類無法像北方地區的人們的人們那樣,利用客觀的自然條件建造自己的棲身之所。于是, 生活在這地區的人們便發明了一種較為特別的 建筑——干欄式房屋, 其特點是以木結構為主的 雙層建筑,上住人,下養牲畜,有防潮濕、避蟲 害的功用。 其遺址多埋于污泥之中而形成河湖相 的泥炭堆積。[中國社會科學院考古研究所編: 《考古工作手冊》 “考古發掘” ,文物出版社。] 洱海區域劍川海門口位于劍湖湖濱地帶, 那 里在新石器時代晚期, 就有人類活動的蹤跡。 從 考古資料看,在 F1 基址(圖 3-12)發現了 45 根圓木樁柱, 直徑 8~15 厘米。 解剖了編號為 6、 7、8 三棵木樁柱,長分別為 0.95 米、0.56 米、 0.55 米,木樁下端均砍削成尖狀。木樁排列整 齊平面呈長方形柱網分布, 中部偏北處有一排木 樁柱, 把長方形分成兩部分, 可能起更好的支撐 作用。從這些木樁排列的情況看,F1 基址應為 一房址,房址長 5.5 米、寬 2.2 米,屋面為構建 而成,壁為木骨泥墻,屋頂估計用草搭建而成。 [閔銳: 《云南劍川縣海門口遺址第三次發掘》 ,登載《考古》2009 年第 8 期。] 顯然,房址為典型的水濱木構干欄式房屋建筑。 干欄式房屋建筑的歷史較為久遠,早在公元前 4000~3300 年的河姆渡聚落遺址中,就發現了多達千件以上的建筑木構件和 干欄式建筑的遺存、遺跡(圖 3-13) 。已發現的干欄式建筑基址,多為長方形或長方形的木構房屋,僅殘存的樁木和長圓木, -6-

就多達 230 余根。樁木有方柱形、圓柱形和木板三種。方柱形大多較粗壯,圓柱形樁直徑則較小干欄式房屋建筑。 劍川海門口遺址和河姆渡聚落遺址中出土的干欄式房屋建筑遺存均為木質構件和材料, 表明這種建筑不同于立柱式木骨泥墻 建筑,它是一種全憑木材搭建的房屋,與地面 建筑相比, 其結構更為復雜, 技術水平也更高。 從遺跡和遺存分析,搭建干欄式房屋建筑時, 先要在地面上栽立樁木,作為建筑的基礎。而 后在樁木頂端架設橫向的橫梁,作為地龍骨。 其上再鋪設木板,由此構成高于地面的建筑基 座。然后,再于基座上立柱、架梁、蓋頂,構 成在基座上起建的房屋木框架。 五、居住房屋特點 通過對洱海區域新石器時代居住房屋的分 析,可以將這個時期的居住房屋特點歸納為以 下幾點: 第一、半地穴式房屋和地面起建房屋是當 時人們居住的主要房屋結構形式。其中,山地 居民居住環境較差,地形復雜,坡地較多不平 坦,多選擇半地穴式房屋;壩區居民居住環境 較好,地勢平坦,多選用地面起建房屋。 第二、從建筑遺跡及殘留物分析,半地穴式房屋和地面起建房屋留有大小不等的柱洞遺跡,有的柱洞木紋清晰,洞內多有 木屑。顯然,柱洞立有木柱,木質材料是當時人們使用的房屋建筑主材。雖然,大理海東銀梭島遺址發現了一座以石塊為主要 建筑材料的房屋遺跡,但這只是個例。 第三、值得注意的是賓川白羊村房屋墻壁似經烘烤,呈紅褐色,質地堅實,表面平整。說明這時人們已有了通過火燒土的 方法,增加墻壁土質硬度,防止潮濕的意識。 第四、湖濱地帶建筑特點是典型的干欄式建筑風格。

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